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Tienes que creer en lo que haces...

Soy escultor imaginero natural de Valladolid. La pasión por el arte me llevó a estudiar en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de mi ciudad. Mi interés por conocer los oficios artesanos y las tradiciones se han convertido en mi profesión y ocupación.

Aquí Se Hacen Santos - Miguel Ángel Tapia
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Técnicas

   Técnicas

«Una labor a la antigua usanza…»

Huevos frescos, ajos, pan de oro (24 Quilates) cola de conejo, yeso muerto, bol de Armenia, lino natural, madera de pino de Soria, goma laca, pigmentos y tierras naturales y pintura al óleo son los productos y materiales necesarios para, como en siglos pasados con las técnicas y aparejos, realizar estas imágenes de culto.

Los Oficios

En la realización de una imagen intervienen varios procesos en los que personalmente alterno diversos oficios tradicionales, definiéndose así mi profesión de imaginero:

Conocimientos del oficio de carpintero son imprescindibles para la selección de la madera y preparación del bloque o embonado.

Así mismo, el modelado de la imagen es un trabajo de escultor que compaginado con el oficio de vaciador y modelista da forma al molde y modelo definitivo. Es el mismo imaginero que ha modelado la obra quien realizará la talla de la imagen.


El dorador se encargará de la aplicación de este metal noble y el pintor de la decoración con pintura al óleo, temple al huevo y realización de estofados.

Los Procesos

Todos los procedimientos, tratamientos y técnicas que de antiguo se realizaban en los talleres de imaginería se realizan en el taller en los siguientes procesos:

El proyecto de cualquier obra comienza con un estudio de investigación y documentación.

Cada imagen, va determinada por un momento histórico, una simbología, un estilo y una técnica, una puesta en escena y una expresión, incluso una postura.

Consultas en La Sagrada Biblia y libros específicos (como «La Leyenda Dorada»), visitas a museos e iglesias, internet, incluso informes de restauración, ayudan a preparar el proyecto.

Antes de empezar la obra, se realizan varios bocetos de la imagen que sirven de apoyo para concretar los detalles con el cliente y marcar las pautas que debe seguir el proyecto.

Se emplean diferentes técnicas, desde dibujos a mano alzada a carboncillo a la antigua usanza hasta imágenes retocadas digitalmente con la ayuda de las últimas tecnologías.

En algunas ocasiones también se realiza una maqueta a escala.

Una vez determinada la forma y aspecto que va a tener la obra, se procede a realizar mediante modelado en barro la imagen a tamaño natural.

Sobre una estructura de madera y malla metálica se va añadiendo el barro. Este se modela a mano y con palillos hasta obtener la forma y expresión que tendrá la obra.

La maqueta de barro se cubre totalmente con escayola pigmentada, creando un molde que nos permitirá una única reproducción. Cuando fragua la escayola, se retira el barro y aplicamos un desmoldeante para evitar que la réplica se pegue al molde. A continuación se vierte dentro el yeso del modelo definitivo.

Tras fraguar el yeso del interior, se procede al desmoldeado, rompiendo el molde por partes con cuidado de no dañar la reproducción. Esta técnica se conoce como «molde perdido».

El modelo definitivo de yeso se completa añadiendo las telas de los ropajes y otros elementos como manos y postizos (cinturones, botones, broches…), que son moldeados aparte y, en muchos casos, son desmontables para facilitar el trabajo.

Concluido este proceso, disponemos del modelo para copiar en madera.

El pino de Soria es la madera autóctona que desde siglos atrás se emplea para la realización de imágenes y retablos.

Se trata de una madera blanda muy apropiada para la talla y condiciones climatológicas de la zona geográfica. Se elige la clase denominada «especial» por su calidad y ausencia total de nudos.

También se utiliza el nogal español, una madera más costosa y de mayor dureza que permite una talla más fina. Es la más apropiada cuando el acabado va en madera vista.

La madera siempre se compra con varios meses de antelación, almacenándose en un recinto aireado sin luz ni humedad. Esto garantiza que esté bien seca antes de comenzar el trabajo, y nos da un tiempo para valorar su calidad.

Mediante tablones de diferentes medidas se va construyendo el bloque de madera con las dimensiones necesarias para la talla en tamaño definitivo.

La dirección de la veta y la orientación de los anillos de crecimiento son muy importantes a la hora de unir los tablones.

Para evitar dilataciones y tensiones que puedan originar grietas y deformaciones en la pieza, es imprescindible la colocación de cada tablón teniendo en cuenta la orientación de los anillos de crecimiento. La dirección de la veta es determinante para conseguir una mayor resistencia del bloque y trabajar mejor la madera.

A veces se llega incluso a inclinar todo el bloque orientándolo según la disposición de la figura a tallar. Ya desde la creación del primer boceto se está pensando en la composición y distribución del material.

Los tablones se pegan con cola de carpintero o cola de conejo, utilizando unas prensas llamadas sargentos o gatos. En algunos casos se usan clavos para que la madera no se deslice en el apriete; estos luego se retiran junto con las prensas.

Hay que tener previsto que en un proceso posterior, va a ser necesario acceder al interior de la imagen para su vaciado. Por lo tanto, la sección central del bloque requiere un encolado provisional que permita la apertura de la pieza a la mitad. Colocando papel en esta sección, se crea una película que retiene la cola y evita el contacto directo de madera con madera, facilitando que se puedan despegar las dos mitades.

Sobre el bloque de madera se marca la silueta de la figura para proceder a eliminar el material sobrante.

Serrando se van definiendo los planos generales de la pieza. Durante este proceso el bloque va perdiendo sus aristas y, poco a poco, se vislumbra la forma de la figura.

Se emplea herramienta de carpintería como las sierras y formones que ayudan a quitar la mayor cantidad de material sobrante del bloque.

El sacado de puntos consiste en determinar las distancias en el modelo de yeso y traspasarlas al bloque de madera mediante un punzón o aguja de puntos.

Es una técnica empleada en escultura desde miles de años atrás.

Colocamos el bloque de madera y el modelo de yeso dentro de un bastidor a una distancia fija. Con la aguja de puntos, se procede a medir y marcar los puntos más salientes y esenciales.

A medida de que se va midiendo, se va desbastando la madera con gubias a golpe de maza, obteniendo así el volumen aproximado de la imagen para su posterior tallado y modelado.

Una vez sacados todos los puntos, retiramos la imagen del bastidor para comenzar el tallado.

En este proceso obtendremos la imagen y el volumen ya definidos de la escultura.

En este proceso se emplean las gubias con más precisión que en el desbastado. Los pinceles son al pintor lo que las gubias al escultor. Existen diversas formas y tamaños para facilitar un buen dominio sobre la talla y acceso a los puntos más delicados de la imagen.

Las manos y postizos son partes de la imagen que van separadas del bloque, permitiendo escoger la dirección más apropiada de la veta de la madera y así facilitar su talla y consistencia.

Durante el modelado, siempre se pulen los últimos detalles a golpe de gubia. La madera nunca se lija, quedando la talla con carácter, con ese bonito aspecto seccionado de pieza única, donde se nota cada golpe artesano.

Para evitar que la madera se agriete por las tensiones que se producen en un bloque de estas dimensiones, se procede al vaciado interior de la imagen.

Para ello, antes de concluir el proceso completo de talla, se abre la figura a la mitad por la sección prevista donde se había empleado papel, y se dibuja la silueta a vaciar, dejando un grosor uniforme de dos a tres centímetros. Las partes inferiores de la imagen serán las más gruesas al tener que soportar más peso. El vaciado se hace a golpe de gubia.

La pieza sin vaciar puede llegar a pesar 400 Kg. A veces hay que buscar soluciones a medida para sujetar la pieza y poder manejarla. Tras el vaciado, la imagen ha reducido su peso considerablemente, lo cual facilitará su manipulación en el taller y su salida sobre las andas en las procesiones.

Con el interior de la imagen vaciado, se aprovecha para colocar los ojos de cristal.

Estos se sujetan con cola de conejo y tela de lino. En el sur se emplea, en algunos casos, cera por su elasticidad.

Los ojos son de procedencia artesana específicos para escultura y de forma esférica. Antiguamente eran de media esfera con el iris pintado a mano. En ocasiones se metían dentro papeles con oraciones o detalles de la fecha y taller de origen.

Tras el vaciado se eliminan los restos de papel y se vuelven a encolar las dos mitades.

También se pegan los elementos postizos (peana, o atributos de la imagen como espada, llave…)

La figura cuenta con unas clavijas en la base (toritos) previstas desde un principio para ensamblarse a la peana. Esta unión a la peana permitirá una sujeción sólida y estable para trabajar más a fondo los restantes procesos.

La labor de talla concluye dando aspereza a la madera preparándola para la policromía. Se utilizan herramientas de raspado como las escofinas y colas de ratón.

Es importante destacar que existe cierta flexibilidad en el orden de los procesos. A veces se aplican las policromías parcialmente antes de cerrar o ensamblar todas las piezas de la imagen para facilitar el trabajo en zonas de reducido acceso.

El ajo frotado sobre la madera es un tapaporos ideal y un eficaz fungicida que se emplea en la preparación de la base para la policromía.

Aplicando lino natural con cola de conejo sobre las juntas de unión de la madera, conseguimos una elasticidad que amortigua la tensión de la madera y evitará el agrietamiento de la base de yeso que se aplicará posteriormente. Antiguamente se entelaba toda la figura como los lienzos utilizados en la pintura clásica.

Yeso muerto mezclado con cola de conejo al baño maría es la preparación de la base para poder policromar.

Se trata de un proceso que requiere la aplicación sucesiva de varias manos.

Primero se aplican dos manos de yeso muerto y cernido (imprimación). El yeso se machaca en un mortero y se mezcla con agua y cola de conejo caliente (al baño maría) para conseguir una masa uniforme y fluida. Estas primeras manos cubren totalmente la madera creando una superficie áspera. El tiempo de secado de cada mano es aproximadamente de un día.

Posteriormente se emplea un yeso más cribado y tamizado (yeso de dorador), llegándose a aplicar de cuatro a cinco manos, que se van lijando sucesivamente hasta obtener una superficie suave y perfecta para admitir policromía.

 

La telas y ropajes son las partes de la imagen que se policroman con la técnica de temple al huevo.

Consiste en tierras y pigmentos naturales mezclados con yema de huevos (siendo los de corral la mejor opción).

Esta antigua técnica de pintado es la ideal cuando se requieren colores planos sin tonalidades. Con el paso de los años este acabado adquiere más resistencia, siendo una de las técnicas naturales de policromías que más perduran en el tiempo.

 

El pelo y las carnaciones (cara, manos, pies) necesitan de una técnica en la que se puedan conseguir varias tonalidades sobre un mismo color.

Esta es la de pintura al óleo, la cual emplea pigmentos y tierras naturales mezclados con aceite de Linaza.

Para la policromía de una cara se pueden llegar a usar en la paleta más de 8 colores y así conseguir las tonalidades necesarias.

Consiste en la aplicación sobre determinadas partes de la imagen de oro fino (24K) en orlas y el posterior bruñido.

Se trata de una labor muy delicada y laboriosa debido a la fragilidad y ligereza de las láminas de oro. Requiere además de un utillaje específico para la labor.

La lámina de oro se coloca en el pomazón (almohadilla especial para dorar), donde se le dan los cortes adecuados al tamaño deseado mediante un cuchillo específico de dorador.

Primero se prepara el «embolado», que consiste en aplicar sobre el yeso un número de capas de bol, entre dos y cinco, que se dejaran secar antes de extender la siguiente, se disolverá en agua y una pequeña cantidad de cola (de ahí la definición de «dorado al agua»). El bol es una arcilla muy fina que permitirá el bruñido posterior de la superficie y del oro. Hay varios tipos de bol, siendo el bol de Armenia (conocido por el nombre de la zona de donde se extrae), el más utilizado en imaginería; este tiene un color rojizo.

A continuación se colocará la lámina de oro para lo que se recurre a una brocha ancha y plana de pelo muy fino llamada polonesa con la que se irá disponiendo poco a poco el oro hasta cubrir toda la superficie procurando evitar la superposición de los panes. Tan pronto el oro llegue a entrar en contacto con la superficie húmeda, quedara adherido.

Durante un margen de tiempo, y cuando la superficie llega a un punto de humedad idóneo, se procede al bruñido. Esta técnica consiste en estirar el oro presionando con una piedra de ágata o bruñidor. Este se pasa repetidas veces sobre el oro puliendo la superficie hasta conseguir el acabado liso y brillante que tendría una pieza maciza de ese metal. Este mismo procedimiento se puede realizar con la plata.

En siglos pasados a los artesanos por contrato se les exigía dorar la obra en toda su superficie. El dorado al agua puede ser de por sí un acabado definitivo, pero en muchos casos se añade una capa de temple al huevo para realizar la denominada técnica de estofados.

La técnica de estofado se aplica en la decoración de ropajes, mantos, brocados y orlas con lo que se enriquece mucho más la imagen.

Consiste en aplicar una capa uniforme de temple al huevo (tierras y pigmentos naturales mezclados con yema de huevo) sobre la superficie previamente dorada. Una vez seco el temple, se procede a sacar el oro con un grafo o rascador suave (punzón de madera de nogal o boj), de tal manera que reaparece el oro que está debajo.

Inicialmente se trabaja con plantillas o lápices para marcar los estampados y dibujos del estofado. Frecuentemente se usan temas de decoración vegetal, realizándose líneas muy finas para conseguir un efecto luminoso.

El dorado al agua admite varias terminaciones además de los estofados.

La combinación del bruñido y mateado es otra posibilidad del acabado del oro.

Otra opción son las corladuras. Se trata de veladuras coloreadas sobre oro o plata con amplias posibilidades cromáticas. Aplicando lacas translúcidas obtenemos distintos tonos metálicos.

Mediante la técnica del esgrafiado, se consigue relieve a base de pequeñas incisiones practicadas con un punzón o grafio sobre la decoración del pan de oro.

Con la protección de las policromías se da por acabada la imagen. Para ello se aplica una capa de goma laca, una de las resinas naturales utilizadas desde siglos atrás para proteger y dar un aspecto vistoso, natural y sin excesivo brillo.

También se aplica un acabado especial en los huecos más profundos de la figura para dar un toque envejecido y así un carácter más realista a la obra. Este detalle permite que la imagen se integre en su entorno con obras de otros siglos.

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